domingo, 22 de janeiro de 2017

A importância da tecnologia no ensino das artes visuais e a prática de ensino a partir da concepção de arte como conhecimento

Introdução

O ensino das artes visuais sem as tecnologias digitais no século 21 é praticamente inconcebível ou, simplesmente, representa um atraso no processo de ensino-aprendizagem. O mundo tem evoluído tecnologicamente muito depressa e as ferramentas da educação devem acompanhar estes avanços e sempre estarem atualizadas quanto aos recursos e mecanismos que facilitam a obtenção do conhecimento. Na pós-modernidade, a concepção do ensino da arte como conhecimento, que une o produto estético da obra ao processo de criação do artista na construção da interculturalidade – amplamente difundido como proposta triangular –, tem sido a tendência mais apropriada desde os anos 1970 na história da arte educação brasileira.

A importância da tecnologia no ensino das artes visuais

A tecnologia é um estudo sobre a técnica, seus processos, métodos e instrumentos da atividade humana, bem como a arte, que também se configura como técnica e possui suas finalidades subjetivas. Ambas estão conectadas desde o início e mutuamente se interagem, como por exemplo: a escultura, que para a sua lapidação necessita de ferramentas e estas, por sua vez, são tecnologias criadas pelo homem; ou mesmo a literatura, cuja máquina de escrever ou o lápis, por exemplo, são ferramentas tecnológicas também; a música e seus instrumentos; o cinema e o seu grande aparato tecnológico; a fotografia analógica ou digital; o teatro e seus recursos de palco; a pintura; a dança; a performance; todas, de alguma maneira, se utilizam das tecnologias para a obtenção de seus propósitos.

A arte visual tem se apropriado cada vez mais das tecnologias digitais para o aperfeiçoamento de suas obras. Os programas de computador ou aplicativos de tablets e smartphones conseguem produzir imagens gráficas de alta qualidade e fornecem recursos precisos em até três dimensões, por exemplo. Sem falar na facilidade de utilização destes mecanismos, compactação e distribuição dos arquivos produzidos. Antes os artistas necessitavam de um arsenal de ferramentas e grandes ateliês, hoje, uma obra de arte visual pode ser feita na palma da mão. Muito embora as práticas tradicionais não foram esquecidas. O fato é que as tecnologias estiveram sempre presentes e não há como desprezá-las durante o ensino das artes visuais.

Na pós-modernidade as tecnologias digitais estão em um processo frenético de evolução. A cada dia surge uma nova tecnologia e com elas novos recursos que se disponibilizam de forma bastante acessível, possibilitando o uso de suas ferramentas dentro da sala de aula. Os alunos estão conectados com o mundo digital e o ensino das artes visuais vêm se contextualizando dentro da própria abordagem triangular (ler, fazer e contextualizar) a partir da praticidade e qualidade dos dispositivos móveis da tecnologia digital. Portanto é imprescindível, a partir do contexto histórico em que estamos inseridos, a utilização das novas tecnologias no ensino das artes visuais.

A prática de ensino a partir da concepção de arte como conhecimento

O ensino das artes visuais na pós-modernidade assumiu a concepção de arte como conhecimento e não apenas como técnica, expressão ou atividade, no caso das tendências pré-modernistas e modernistas, respectivamente.

A arte tem a finalidade nela própria. Isto é, o seu propósito não está apenas no produto da obra, como prevê o ensino da arte como técnica, nem está apenas no processo, como preconiza o ensino da arte como expressão, mas em ambos. Tanto o produto estético, quanto o desenvolvimento do processo criador do artista. Esta concepção vem sendo desenvolvida aqui no Brasil por Ana Mae Barbosa desde os anos 1970.

A autora estabeleceu como método de aprendizagem dos conhecimentos artísticos a proposta triangular, que consiste no fazer, ler e contextualizar a obra em caráter de inter-relação no processo dialogal entre professor, cuja função é de mediador, e o aluno.

Considerações

Não há como desvincular o ensino das artes visuais da tecnologia, uma vez que esta possui o conjunto de técnicas (e ferramentas) para o aprimoramento do processo de ensino-aprendizagem. Portanto é extremamente fundamental que os professores e alunos apropriem-se dos avanços tecnológicos para a produção do conhecimento.

Contudo, a produção dos conhecimentos artísticos devem preservar a interculturalidade por meio da proposta triangular, tendo em vista sua amplitude na construção do ensino da arte como processo de cognição.

Washington Machado

sábado, 9 de maio de 2015

Análise do belo e do feio a partir das concepções estético-filosóficas de Platão, Aristóteles e Kant na pintura de Francisco Goya




Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) foi um artista espanhol conhecido por suas pinturas e gravuras que retratavam desde a beleza à feiura como extremismos estéticos. Analisaremos aqui uma de suas obras para estabelecer estes dois pontos distintos na filosofia estética dos pensadores citados acima. A imagem em questão é o quadro intitulado de “A lâmpada do Diabo” ou também conhecido como “O Exorcizado”. Esta tela (figura 1) compõe uma série de oito pinturas encomendadas pela duquesa de Osuna. O tema ilustra a cena de uma comédia de Antônio Zamora, encenada pela primeira vez em 1698, que narra uma piada acerca de um assustado em sua noite de núpcias, que segura uma vela acreditando que sua vida duraria apenas o tempo em que a luz permanecesse acesa. Desesperado, o homem acaba derramando óleo sobre a lâmpada segurada pelo próprio Diabo enquanto burros o assistem. A temática, embora aparentemente obscura, trata-se de uma crítica à ignorância que conduz tais crenças. A obra em questão é bastante relevante quanto à estética do feio, pois compõe à cena figuras horrendas e grotescas, como o Diabo e os burros respectivamente. Provocando um juízo de valor estético que remete ao escalafobético.

A partir do conceito de beleza empregado por Platão (428-348 a.C.), filósofo grego, discípulo de Sócrates (469-399 a.C.), a arte consiste numa cópia do belo da natureza, que por sua vez é superior ao primeiro. Sendo inclusive a natureza uma cópia já imperfeita, arruinada do mundo das ideias. Portanto, para Platão em sua teoria sobre o belo, a arte é a cópia da cópia e a única beleza que possuía pureza e a verdade imutável e eterna estava no mundo divino das ideias. Esta concepção, se empregada ao crivo da obra de Goya em questão, causaria um distanciamento ainda maior, tendo em vista que se trata de uma cópia de uma cena poético-dramática, que já é a cópia, em partes, da natureza que copia o mundo ideológico. Contudo, as técnicas de pintura de Goya nem sempre retratam as figuras com perfeição. Isto é, existe uma certa desproporcionalidade proposital que provavelmente Platão e Sócrates o condenaria.

Para Aristóteles (Grécia, 385-322 a.C.), a beleza não está no mundo supremo das ideias idealizado por Platão, mas sim no próprio objeto estético em questão. Isto é, a beleza está nas proporções das coisas palpáveis e, sobretudo, no objeto catártico, que leva à catarse, termo empregado pelo filósofo para designar o arrebatamento, espécie de purificação que se dá em contato com o objeto do belo e da arte. Tendo em vista as proporcionalidades da beleza, o pensador passa a levar também em consideração a feiura e o desproporcional, uma vez que este também proporciona a catarse. Neste caso a obra de Goya teria papel preponderante na relação com o objeto estético, uma vez que a estrutura dramática da tela esboça os elementos citados por Aristóteles em sua poética, como por exemplo, a mimética das figuras pintadas e o fator cômico, que o filósofo já definira como estética do feio, por tratar das convicções dos homens inferiores e viciosos.

Contudo, para o filósofo alemão Immanuel Kant (1724-1804), a beleza é “a satisfação determinada pelo juízo de gosto”. Isto é, aquilo que é agradável e que se torna universal sem precisar do próprio conceito. Esta opinião contrária à ideia de que a beleza está no objeto cuja definição veio de Aristóteles constitui uma das quatro definições paradoxais acerca do belo em Kant. Sendo esta, a primeira; a segunda consiste na sensibilidade e imaginação, ou seja, a beleza parte de uma necessidade subjetiva; entretanto, para o filósofo alemão, o juízo estético parte do prazer experimentado. E esta concepção caracteriza o terceiro paradoxo da beleza. Onde ele distingue em prazer interessado, quando o objeto estético resulta do interesse físico, e o prazer desinteressado, isto é, quando o objeto do belo resulta de uma alegria gratuita, de um sentimento desprovido de interesses, livre; Kant conclui sua teoria da beleza com o quarto paradoxo, que constitui uma análise teleológica, o que significa a análise das finalidades do objeto do belo. E com isso ele define que existe a beleza aderente, que é a que constitui um fim útil nas coisas, que adere o propósito do objeto belo; e a beleza livre, que é a relacionada às finalidades, sendo estas de cunho extremamente subjetivo. No contraponto à obra de Goya, esta beleza estética de Kant também se enquadra perfeitamente. Uma vez que o artista pinta suas elucubrações, seus anseios, aflições e aspirações acerca do subjetivo, composições imagéticas que o considera como produto do belo, mesmo possuindo muitas vezes o aspecto estrambólico e medonho.

Assim sendo, a concepção de beleza e de feiura, portanto, trata-se de uma construção da subjetividade dos seres humanos. E é a partir desta definição, que a experiência estética rompe com os arquétipos e conquista sua liberdade suprema.

quinta-feira, 16 de janeiro de 2014

As contribuições norte-americanas e soviéticas no processo de montagem cinematográfica



Quando o cinema surgiu no final do século XIX, através dos experimentos do cinematógrafo (1895) dos irmãos Auguste e Louis Lumière, e contemporaneamente, inclusive, com os primeiros filmes ficcionais do cineasta e ilusionista George Méliès, na França, a montagem cinematográfica não tinha os mesmos fundamentos estéticos que se desenvolveu a partir dos estudos dos cineasta norte-americanos e russos do início do século XX.

Após o seu surgimento, a globalização se encarregou de levar o cinema aos quatro cantos do mundo e foi nos Estados Unidos da América que os cineastas Edwin Porter e David Griffith começaram a desenvolver experimentos ligados ao processo de montagem – isto é, a técnica de finalização dos filmes que passam pela escolha, corte e colagem dos fotogramas (photo frames) no artifício da edição cinematográfica.

De um lado, na américa, no início do século XX, Edwin Porter começou a desenvolver o método de montagem narrativa, que se caracterizava pela ideia de que os planos, mesmo isolados, quando justapostos, constituem as peças-chaves da composição das sequências narrativas. Contudo, para concretizar a escola que ensinou Hollywood e influenciou a escola soviética, além de Porter, o jovem cineasta David Griffith fez suas contribuições para a montagem narrativa, criando uma grande variação de planos para causar o impacto emocional e dar sentido às cenas, entre eles estão os: flashback; Close-up; grande plano geral; insert e travelling.

Do outro lado, na União Soviética, incentivados pelo chefe de Estado Vladimir Lenin, que vislumbrava na arte do cinema um grande potencial revolucionário; e influenciados pelos filmes de Griffith e Porter, os jovens cineastas russos – Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov –, desenvolveram um método de montagem cinematográfica que se caracteriza pela produção de sentido. Para Kulechov, a matéria do cinema era os fragmentos de película (frames), onde um plano não fazia sentido por si só, mas era a contextualização feita por outros planos que, no processo de justaposição se obtinha um sentido. Seguindo a mesma ideia do seu professor, Vsevolod Pudovkin acreditava que o cinema era como a literatura, onde a imagem era como a palavra e a sequência dos planos (cena) era como as frases, e assim, a montagem era como a gramática. Contudo, experimentando e classificando diversos métodos de montagens diferentes, Sergei Eisenstein compactuava com o ideal filosófico de que o conflito entre os contrários é o que provoca a mudança, sendo assim, o choque entre os planos é que leva ao impacto das emoções. Entretanto, para Dziga Vertov, o cinema deve apresentar a realidade como ela é – assim como havia dito Tolstoi. E para isso ele desenvolveu o “Anti-Estúdio”, que consistiam na ausência de histórias ficcionais e da construção de cenários e efeitos de estúdio e do “Cine-Olho”, que se caracteriza pela ideia de que o cinema é o veículo para a compreensão do mundo. Nesta teoria, Vertov afirmava que o processo de montagem consistiam em organizar apenas o material obtido pela câmera de filmar, que era, por sua vez, superior ao olho humano e capaz de registar a verdade.

Com as contribuições de ambas as escolas o cinema adquiriu formas estéticas e métodos diferentes que o fizeram uma arte ligada aos processos dos quais se evolui a sociedade e suas tecnologias. Registrando os acontecimentos, criando e discutindo ideias que se difundem entre seus públicos.

Washington Machado

Eu não sou eclético

As pessoas costumam ser gentis para manter um bom relacionamento em grupo, no trabalho, na faculdade e nos encontros sociais dos mais diversos. Acontece que os gostos são frequentemente diferentes e, sobretudo, as pessoas são distintas umas das outras, – o que torna a existência viável do ponto de vista da multiplicidade que subverte a insipidez – inclusive os gostos são frutos da necessidade da alma. No entanto, não precisamos, por gentileza, nos “alimentar” de coisas indesejáveis para a satisfação alheia, nem, contudo, forjar a empatia de determinadas ideias e/ou vontades – muitas vezes compartilhadas por grande número de pessoas –, mas que podem ser subjetivamente (ou particularmente), abomináveis.

O ecletismo é: uma corrente filosófica que visa às diferentes teorias, opiniões, conceitos e estilos (inclusive gostos) que se divergem e, ao mesmo tempo, se coadunam; “O termo ecletismo denota a combinação de diferentes estilos históricos em uma única obra sem com isso produzir novo estilo” ¹; Com estas duas definições podemos observar, portanto, um lado positivista neste segmento filosófico e científico que pretende juntar diferenças para se obter resultados quantitativa e qualitativamente interessantes – concordo, inclusive sem dúvidas, com este aspecto –, porém, não efetivamente originais, dentro do ponto de vista da arte (por exemplo) – tendo em vista o conceito de original como sendo aquilo que é primitivo, não copiado, próprio, não proveniente de outrem, sobretudo, aquilo que (na arte) foi inventado (engenhosamente) e não apenas juntado as diferenças pertinentes –, mas que, no entanto, são aprazíveis e possuem muitos simpatizantes.

O ecletismo pode ser considerado, em questões sociais, como sendo uma solução prática às divergências de opiniões e conceitos que se conciliam para obter-se, politicamente, resultados amistosos. Nesse sentido, identificamos apenas o aspecto da praticidade de conciliar diferenças e não o aspecto pertinente à identidade da própria diferença. Entretanto, não pretendo subjugar a autenticidade daquilo que é próprio (original) ou eclético – levando em consideração que em tudo que existe, há a influência de outrem –, mas, em especial, quero considerar aquilo que é necessário essencialmente ao indivíduo, e tão somente à arte e a política (por exemplo), – mesmo existindo vantagens no ecletismo, na junção de qualidades diversas.

– Eu não sou eclético. Talvez essencialista –, porém possuo diversas influências e estou longe de ser autêntico. Todavia, o que devemos levar em consideração não é apenas o conceito, mas o que também caracteriza uma aversão ao ecletismo: em se tratando, por exemplo, da música e seus diversos ritmos – o que não me convém gostar de todos, não significa que não menos gosto de música em si; Especificamente, falando de arte visual, por exemplo, temos duas escolas divergentes, o Fauvismo e o Cubismo, ambas de vanguarda do início do século XX. Embora com características e influências em comum: De um lado, o Fauvismo, estudo artístico caracterizado pelo uso das cores fortes e temas frequentemente simples, como paisagens com cores explosivas e contrastantes, talvez exageradas – a exemplo do quadro de Henri Matisse, “A alegria de Viver”, (1905) [Figura 1]; De outro, o Cubismo, escola artística que visava uma nova construção da forma, com figuras multifacetadas e cores monocromáticas ou contrastantes – porém, o estudo cubista foi dividido nos segmentos analítico e sintético, tendo no primeiro, características cubistas já citadas e, no segundo, o uso de técnicas mistas, ecléticas –, como, por exemplo, a tela de Pablo Picasso, “Natureza morta com cadeira de palha” (1912) [Figura 2.]. Nesta obra de Picasso, é possível perceber características interessantes, como a colagem de objetos tridimensionais para obter resultado autêntico e conferir à obra um novo aspecto visual; Nesse sentido o ecletismo pode ainda possuir características positivas.

Figura 1. Henri Matisse, “A alegria de Viver”, (1905)
https://rskoggard.artspan.com/images/other_member_pics/rskoggard/matisselebonheurdevivre.jpg

Figura 2. Pablo Picasso, “Natureza morta com cadeira de palha” (1912)
http://3.bp.blogspot.com/_h434dWKta6I/SX-UtLSJ-QI/AAAAAAAAAMY/8IaCfJQmAok/s400/natureza%2Bmorta%2Bcadeira%2Bde%2Bpalhinha.jpg

Entretanto, o que talvez possa ser considerado negativo no ecletismo, está ligado à apropriação de culturas efetivamente contestáveis. Tendo em vista o caráter ético, social e político de certos aspectos culturais referidos a povos (ou grupo de pessoas) que agridem a outras culturas e, inclusive, aceitam a degradação irracional do ser humano e/ou da natureza – sendo estas questões culturais encontradas em tribos antropófagas, gangues de skinhead, sectários da homofobia, grupos antissemitas, racistas, apoteóticos do crime, etc. –, pondo em risco estas questões ontológicas.
Contudo, o que ainda pode ser preocupante no ecletismo – que levo sempre em consideração –, são as culturas (até mesmo comportamentos sutis) que agregaram essas características prejudiciais à vida. E, equacionalmente falando, podem ser encontrados vestígios destas características em diversos comportamentos culturais no nosso cotidiano.
Portanto, sou essencialista, não pretendo ser eclético para agregar influências não contestáveis. Não aceito, por gentileza, para a satisfação e/ou para inserir-me politicamente, em grupos de pessoas – não que eu seja um misantropo (antissocial) –, nem gosto de todas as coisas que me são oferecidas, até serem passadas pelo crivo da razão. Mesmo que eu possa está enganado, trato o ecletismo como algo que concerne ao comodismo da criação superficial, sem, talvez, engenhosidade para se encontrar, como na arte, a originalidade³.

1. (Enciclopédia Itaú Cultural 08/02/2007 Link - http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=357).

2. (Levando em consideração o conceito citado anteriormente como ecletismo - Nota².)

A importância da semana de arte moderna de 1922

“O pensamento de uma sociedade reverbera-se na arte.”
Washington Machado (2013).

O contexto social, político, histórico, econômico e artístico do Brasil no início do século XX, era de um país recém republicano que se conduzia para os avanços industriais e urbanos. Suas cidades passaram a se desenvolver velozmente. A imigração trouxe fortes influências para este processo de modernização. Contudo, os intelectuais da época já discutiam novidades e tendências em detrimento das linguagens academicistas e conservadoras da arte brasileira que imperou no século anterior. A imprensa, por sua vez, tratou de disseminar os pensamentos revolucionários que se baseavam nas vanguardas européias.

Na Europa, os primeiros movimentos vanguardistas foram o Fauvismo, o Expressionismo e o Cubismo: O primeiro consistia propriamente de uma técnica de pintura que estava marcada pela exploração da cor e de suas formas simples, que retratavam temáticas ingênuas, bem como paisagens de cores extremamente contrastantes. Este movimento vanguardista teve início em 1905, no Salão de Outono do Grand Palais, França. O nome Fauvismo foi dado por um crítico que pretendia designar pejorativamente o grupo de artistas como feras (Fauves); O segundo movimento e, paralelamente, nascido na Alemanha, teve efetivamente dois grupos que fundamentaram sua vanguarda expressionista. De um lado os componentes de Die Brucke (A Ponte) e de outro, o grupo Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Ambos apresentavam características em comum, porém propostas distintas. Os artistas de A Ponte optavam por temáticas emotivas que representavam as angústias sociais, tinham também suas cores violentas e, ao mesmo tempo, puras. Porém traços e linhas extremamente expressivas. Já os integrantes de O Cavaleiro Azul buscavam obstinadamente a fuga da realidade. Esta vanguarda foi inteiramente marcada pelas influências dos conflitos individuais e sociais de uma Alemanha que se munia da indústria bélica para a, talvez ansiada, primeira guerra mundial; O terceiro movimento vanguardista das artes visuais pretendia uma nova construção da forma, uma espécie de desconstrução da imagem e sua aparência estética sobre multifacetados pontos de vista, que se fundamentava em aspectos espirituais e emocionais dos indivíduos. O movimento Cubista teve inicialmente o seu período Analítico, que consistia da exploração das formas sobre um único plano e a utilização de pigmentos monocromáticos, as composições deste período chegavam quase à abstração. Posteriormente o Cubismo teve o seu período Sintético, que buscava temáticas menos abstratas e mais reconhecíveis, além da utilização de objetos em colagens que permitia à pintura o aspecto tridimensional.

Dessas vanguardas européias, alguns artistas brasileiros acabaram introduzindo suas influências na produção artística nacional. Como foi o caso da exposição de 1917 de Anita Malfatti e as obras de Lasar Segall, que foram responsáveis pela produção do expressionismo no Brasil.

1922, a semana que se estendeu dos dias 13 a 18 de fevereiro, no Teatro Municipal de São Paulo, tornou-se marco simbólico da divisão entre o modernismo e as correntes artísticas anteriores. O projeto integrava as festividades do centenário da Independência do Brasil, contudo sua importância consistia, sobretudo, da necessidade do país em acompanhar os avanços da modernidade mundial. Patrocinada pelo governo e pela elite cafeicultora que acreditava na empreitada dos intelectuais altamente engajados na economia e na política do país, A Semana de Arte Moderna (SAM) foi o evento que simbolizou o rompimento da cultura tradicional em rumo às novas tendências do mundo ocidental. Entretanto este movimento nacional, por mais que tenha sido o maior evento coletivo da manifestação cultural brasileira, não deixou de ser uma organização de ideais políticos e econômicos que visavam não somente um novo vocabulário artístico inteirado com o mundo moderno, mas também buscava chamar a atenção, desta vez, não para um processo “civilizatório” que aconteceu no Reinado de Pedro II, mas sim para o processo de modernização do país em relação ao mundo. Durante os dias do evento houve apresentações musicais, discussões sobre obras literárias e arquitetônicas, debates intelectuais e exposições com mais de 100 obras de artes visuais. O evento teve suas influências providas da Semaine de Fêtes de Deauville, festival de pintura, música e moda da França. A ideia da SAM era de também fazer um festival artístico não só para a comemoração do centenário da independência, mas também de proporcionar um evento que emancipasse a arte brasileira. E, especialmente, os objetivos eram de chamar a atenção da sociedade de forma mais efetiva, embora houvesse também o objetivo iconoclasta de romper com a tradição artística que vigorava até o início do século. Contudo, a semana de 1922, não tinha uma proposta estética própria da arte brasileira, não se tratava de uma nova vanguarda artística, mas sim o que sobrevestia eram os propósitos intelectuais de mudar a imagem da arte nacional, buscando uma sintonia com o que era mais atual na Europa, legitimando o período da arte moderna no Brasil.

A importância da Semana de Arte Moderna de 1922 veio calhar efetivamente nos anos seguintes, onde seu clima de mudanças possibilitou a criação de alguns manifestos extremamente importantes para a história e os avanços da arte brasileira. Como foi o caso do Manifesto do Pau-Brasil (1924), De Oswald de Andrade, que defendia uma poesia pura, sem contaminações de arquétipos pré-estabelecidos para a prática artística, visando, sobretudo, o olhar mais apurado sobre as questões brasileiras, um olhar de dentro pra fora. Também houve o Manifesto Antropofágico (1928), do mesmo Oswald de Andrade, que dizia que “só a antropofagia nos une”, metaforicamente era o processo de digerir o legado cultural europeu de forma tipicamente brasileira. No Recife, defendendo o sentimento nordestino e criticando o nacionalismo de influência européia do Manifesto do Pau-Brasil, o antropólogo, historiador, sociólogo, polímata brasileiro, Gilberto Freyre desenvolveu o Manifesto do Verde-Amarelismo, que defendia o nacionalismo de caráter mais primitivista.

Capa do catálogo da Semana de Arte Moderna de 1922

O Artista Di Cavalcanti foi um dos idealizadores da SAM e o mesmo foi o responsável para criar a capa do catálogo do projeto que pretendia inserir a arte moderna no Brasil de forma impactante. A peça promocional do evento tem como figura central uma mulher nua e um fundo que remete a ideia de uma vegetação tropical, tipicamente brasileira. O que podemos supor, talvez, que a figura desnuda simboliza a própria modernidade e o fundo da imagem efetivamente identifica o cenário arquetípico da iconografia brasileira.

Di Cavalcanti (1922) https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTLzKykuv9_fYn9EC_oVH36gmff_Nua-AWHIN_HraWH8RCC2x-B

Washington Machado

Os pintores do Império e a afirmação de uma identidade nacional

Um olhar sobre o Segundo Reinado

Durante o Reinado de D. Pedro II (1840-1889), o Brasil passou por alguns momentos de tensão política, como a revolução Farroupilha, revolução Praieira, guerra com o Paraguai e, por fim, a proclamação da república, que acarretou em disputas entre partidos liberais e conservadores. No entanto, no cenário econômico, o café despontava com as exportações e seu auge trouxe bastantes lucros para o investimento industrial. Entretanto a mão de obra escrava entrou em crise com a forte pressão da Inglaterra para que o Brasil aderisse a abolição da escravatura. Contudo, o império de D. Pedro II declinou a partir de suas fortes interferências na poderosa Igreja Católica, que, somado aos fatos da corrupção imperial, levantou a insatisfação da população que, por sua vez, já compactuavam com os ideais abolicionistas e republicanos. O estopim se deu com o descontentamento do exército e da classe média que era a principal financiadora das revoluções. A abolição da escravatura também gerou insatisfações com os grandes proprietários rurais, que aumentaram seus custos com a mão-de-obra. Portanto, em 15 de novembro de 1889, o Marechal Deodoro da Fonseca, com o forte apoio da população, instaurou a república no Brasil, depondo o imperador e tornando-se o primeiro presidente do país. Indiferente, frio, distante e introvertido, na infância foi um garoto com maturidade a frente da idade. Educado pelo Marquês Itanhaem, o Imperador aprendeu a ser justo, sábio, ponderado e, sobretudo, avesso às extravagancias tipicamente que caracterizaram o seu pai, Pedro I. A pesar de tudo, o Pedro II também foi um Mecenas, grande influenciador e colecionador de arte. Patrocinava artistas e intelectuais brasileiros, e por ser também um grande intelectual, ele incentiva a cultura etnográfica brasileira, buscando equiparações e referências com o velho continente Europeu foi que se deu início à geração de artistas ligados à formação acadêmica, que posteriormente retrataram a imagem do período imperial.

Os discípulos da Missão Artística Francesa de 1816: a Europa como espelho

Os estudos acadêmicos sistematizados das normas neoclássicas começaram com os mestres da missão artística francesa, tendo este modelo posteriormente adaptado às necessidades da realidade brasileira. Contudo os alunos enfrentavam diversas dificuldades, entre elas o status de classe social desfavorecido, a falta de base educacional para o conhecimento do idioma estrangeiro, poucas referências monumentais da cultura brasileiras, falta de condições para viajar à Europa e, sobretudo, falta de mercado de trabalho. Alguns professores regressaram à França por volta de 1831, porém o discípulo de Jean-Baptiste Debret, Manuel de Araújo Porto Alegre conseguiu, com muitas dificuldades, uma bolsa de estudos na França, onde aperfeiçoou seus estudos artísticos e intelectuais. De regresso ao Brasil, Porto Alegre foi nomeado por Pedro II como Diretor da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, a pedido de seu mestre, Debret, antigo diretor que escreveu carta de jubilação para o imperador. Assumindo as ideias progressistas de seu mestre, Porto Alegre criou uma reforma curricular no curso de belas artes, a famosa Reforma Pedreira constituía do acréscimo de novas disciplinas ao programa do curso, como foi o caso das cadeiras de desenho geométrico, desenho industrial, teoria das sombras e perspectiva, matemáticas aplicadas, escultura de ornatos e história e teoria das artes, estética e arqueologia, objetivando adaptar a instituição aos progressos técnicos do século XIX, fazendo da corte imperial e o Rio de Janeiro, uma cidade sintonizada com a “civilização”. Espelhando-se ao modelo europeu, Alegre defendeu a pintura histórica em supremacia às demais formas de representação. Os ex-alunos que pretendiam ser professores da academia, eram submetidos a um concurso que constitui de três provas das quais a última seria a representação de temas históricos, frequentemente do antigo testamento ou da mitologia grega.

Os artistas do Segundo reinado e a consolidação de um imaginário nacionalista

Com a guerra que durou seis anos (1864-1870), obtendo-se a dominação do território paraguaio pelo exército imperial, o Brasil do segundo reinado teve esse marco importante para a concretização da identidade nacional. O Paraguai era considerado um país não civilizado, o que cabia ao seu vizinho mais poderoso a incumbência de “civiliza-lo”. E a arte foi a ferramenta utilizada neste processo civilizatório que construiu para uma boa imagem do Brasil no consumo exterior. Sendo a arte um instrumento inegável de civilização, o Imperador encontrou no mecenato uma forma de garantir a boa imagem da iconografia oficial, uma espécie de publicidade de governo pioneira na américa do sul daquela época. A composição imagética das pinturas históricas tinha cunho pedagógico, buscava raízes na antiguidade e visava propagar uma mensagem moral para a sociedade da época. Era, portanto, de interesse do Imperador financiar os artistas da Academia de Belas Artes na produção de obras que retratavam os feitos imperiais. A exemplo temos os dois principais pintores do período, Pedro Américo e Victor Meirelles de Lima.

Sobre Pedro Américo de Figueiredo e Mello

Nascido na Paraíba, precisamente na cidade de Areia, no interior do estado. Ainda garoto já demonstrava sua propensão para as artes visuais. Com o consentimento do seu pai que era um pequeno comerciante, Américo viajou em uma expedição do Museu Nacional com o cientista Louis Jacques Brunet quando ainda tinha apenas dez anos de idade. Seu talento pelas artes visuais foi recomendado por Brunet ao Governador da Paraíba Sá e Albuquerque e posteriormente teve os estudos patrocinado pelo imperador na Academia de Belas Artes em 1855. Seu esforço era notável e seu sonho era viajar à Europa. Em 1859 ele foi condecorado com o prêmio prestigioso e conseguiu uma bolso de Pedro II para estudar em Paris. Leon Cogniet e Sebastien Cornu foram seus mestres na França. Porém, em 1864 o imperador ordena seu regresso ao Brasil para o concurso público da Academia de Belas Artes. Mesmo tendo sua nomeação aprovada em 1866, Américo decide não assumir o cargo imediatamente e resolve retornar à França, onde permanece até 1869. Orgulhosos com a vitória contra o Paraguai, o Brasil vive um período de extremo nacionalismo. E nesse contexto é que Pedro Américo pisa no solo brasileiro depois de sua segunda estadia na França. Nesse período ele pinta sua primeira tela de história. Tendo como tema a batalha de Campo Grande, uma imagem heroica da monarquia brasileira. Sua obra foi adquirida pelo governo imperial, trazendo-lhe maior notoriedade e fama, Américo foi homenageado por botânicos e poetas. A partir daí se deu a construção de uma identidade estética da arte nacional. Já consagrado, em 1879, foi encomendado uma outra pintura histórica, A Batalha do Avaí (Figura 1).

Figura 1: Pedro Américo, A Batalha de Avaí. Óleo sobre tela, 10.0 m x 5.0 m. 1877. Museu Nacional do Rio de Janeiro. Domínio Público. Fonte: http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_pa_arquivos/avahy.jpg

Sobre Victor Meirelles de Lima

Nascido em 18 de agosto de 1832, na cidade de Nossa Senhora do Desterro, atual Florianópolis. Victor Meirelles de Lima era filho de imigrantes portugueses. Garoto prodígio, como Pedro Américo, aos 14 anos ganhou uma bolsa para estudar na Academia de Belas Artes. Premiado por seu mérito artístico na academia, ganhou outra bolsa de estudos, desta vez para a Europa, em 1852. De regresso, foi aprovado em concurso e tornou-se professor da academia, posteriormente foi homenageado com a Ardem da Rosa pelo Imperador Pedro II, que o consagrou como uma das maiores expressões das artes visuais do séc. XIX. Suas obras tinham características românticas, suas pinturas de guerra tinham grande concorrência com as de Pedro Américo, e sua estética contribuía para a construção de uma identidade nacional que visava dissociar a imagem da barbárie brasileira de um sistema escravocrata que estruturava a economia e a sociedade brasileira. Sua Opus Magnus talvez tenha sido A primeira Missa no Brasil (Figura 2), que acentuava a religião católica, distanciando-se dos conflitos bélicos e, ao mesmo tempo, revelava o povo mestiço brasileiro. Era um projeto ‘publicitário’ civilizatório do qual os artistas da época conscientemente adquiriram. Uma estética de ideais nacionalistas que empregavam sentido didático nas suas obras de temas políticos, heroicos e patrióticos. Entretanto Meirelles e Américo disputavam, visivelmente, a maior posição entre os pintores do império. A maior suspeita desta disputa teve repercussões midiáticas das críticas de arte da época, quando o governo encomendou aos dois artistas obras sobre duas grandes batalhas. De um lado, Pedro Américo com A Batalha do Avaí e de outro, Vitor Meirelles com A Batalha dos Guararapes (figura 3).

Figura 2. Victor Meirelles: Primeira missa no Brasil, 1860. Óleo sobre tela, 268 x 356 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. Domínio Público. Fonte: http://presentepravoce.files.wordpress.com/2009/04/784px-meirelles-primeiramissa21.jpg

Figura 3. Victor Meirelles: A Batalha dos Guararapes, 1875-1879. Óleo sobre tela, 500 × 925 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. Domínio Público. Fonte: http://brasilindependente.weebly.com/uploads/1/7/7/1/17711783/6099390_orig.jpg

Este fato foi considerado posteriormente pelo historiador e crítico de arte, Donato Mello Junior como A Questão Artística de 1879. As obras tiveram seus simpatizantes, favoritismos de todos os lados. Porém, segundo os críticos e historiadores, a obra de Meirelles tinha maior fidelidade histórica que a de Américo. Os debates e críticas sobre as duas obras tiveram grande repercussão durante todo o período de exposição das pinturas, e as discussões foram tão acirradas e violentas que ambos os artistas foram até acusados de plágio.

Os críticos questionavam de um lado, a falta de ação e o artificialismos dos personagens na obra de Meirelles, quanto à tela de Américo, em contrapartida, a discussão era sobre a falta de unidade e o excesso das ações. Contudo, a maior significação dos dois quadros estava além das discussões intelectuais e artísticas, pois o fato mais importante é que os dois artistas foram os principais responsáveis pelo processo ‘civilizatório’ e pela construção da identidade da arte nacional.

Washington Machado

A arte no Brasil Pré-Colonial

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Óleo sobre tela de Oscar Pereira da Silva

Com o objetivo extrativista, Portugal manteve sua ocupação em terras brasileiras durante os 30 anos do “descobrimento” (1500 a 1530). Com a exploração francesa também em terras brasileira, ameaçando o extrativismo português, o Rei D. João III resolveu criar capitanias hereditárias para doá-las para nobres e pessoas de confiança (donatários) da coroa portuguesa, alternativa que visava a administração das terras e a defesa contra os nativos e outros invasores estrangeiros. Entretanto, em 1549, o Rei decide criar um governo-geral, mais eficiente e centralizador. Com isso, iniciou-se o processo de povoamento, que se deu com influência dos padrões das cidades radiais europeias, modelo de cidades que tinham suas ruas voltadas para um centro organizador, a exemplo de Olinda e Igarassu. A partir deste período, a Arquitetura foi a maior expressão de arte, com sua característica de simplicidade e despojamento, porém suas construções de casas e moradias não visavam tanta durabilidade quanto as igrejas e fortalezas da época.

A hibridização da cultura brasileira

Índios, europeus e escravos. Uma mistura de três continentes. Assim começou a hibridização cultural brasileira. A partir dessa mistura de raças se deu nossa multiculturalidade. No século XX, três principais teóricos discutem as origens, suas qualidades e o resultado deste processo de miscigenação de raças e culturas: Gilberto Freyre, que substitui o conceito de raça por cultura, efetivando a hibridização cultural; Sergio Buarque de Holanda, que também compreendeu a este processo de mistura cultural; e Caio Prado Junior, que denuncia a degradação de negros e índios como sendo o principal fator deste processo, atribuindo também o conceito de problema que revela preconceitos antigos acerca miscigenação cultural.

A contribuição dos povos pré-colombianos

O grande embate cultural se teve quando os estrangeiros chegaram para ficar, em 1500, encontrando povos que já viviam a séculos. Entretanto os estrangeiros, preconceituosamente, classificou os autóctones como bárbaros, que ainda viviam numa economia e agricultura de coleta e sobrevivência. Os colonizadores portugueses pouco se influenciaram com a cultura dos povos pré-colombianos, pois trouxeram a forte influência do barroco europeu nas suas igrejas católicas, que ao chegar no brasil, logo se tornaram grandes atelieres de arte, fixando a importação cultural trazida por eles. Os nativos da época acabaram cedendo à exploração portuguesa, contribuindo para a extração do pau-brasil e a introdução de costumes trazidos pelos colonos.

A participação cultural africana

Trazidos a força, os africanos eram os principais produtos da indústria da escravidão. Sem perder os seus costumes e crenças, sua cultura também foi introduzida no processo de miscigenação do brasil. A estética cultural africana se manteve até os dias de hoje, sobretudo no que corresponde aos aspectos religiosos. Suas influências se perpetuam e caracterizam a diversidade cultural brasileira.

A cultura Indígena e as artes visuais no início da colonização dos invasores europeus

A partir de historiadores, antropólogos e arqueólogos, houveram as primeiras observações acerca da cultura e das artes visuais no Brasil. Estes estudos começaram inicialmente pelos jesuítas que visavam encontrar vestígios de acontecimentos relatados no antigo testamento da bíblia. Posteriormente o próprio império de Pedro II se interessou por esses vestígios e achados pré-históricos das artes rupestres. Porém, só a partir do século XIX foi que estes estudos adotaram caráter mais científico. Esses estudos foram imprescindíveis para a legitimação dos homens pré-históricos como primeiros artistas. Com a invasão portuguesa, no início da colonização, as artes visuais trazidas para a catequização tinham influências barroca e renascentista. Do período da ocupação holandesa, liderada por Maurício de Nassau, ficou algumas construções arquitetônicas, porém com poucas influências do imaginário religioso. Contudo, sua maior contribuição se deu no período do seu governo (1637-1644), que objetivava também o progresso físico e intelectual da Mauritzland (Mauriceia), um dos maiores centros cosmopolitas da américa do sul, hoje, a atual Recife. Artistas como Franz Post (1612-1680), Albert Eckhout (1607/1612-1665) e Zacharias Wagner, que pintavam temas não religiosos, pertenciam a equipe do conde Maurício de Nassau. Depois da expulsão holandesa, parte de suas edificações foram exterminadas. O barroco se iniciou com a difusão do credo católico, em meio a hibridização cultura entre índios, negros e brancos, obras trazidas da Europa influenciaram os nativos e escravos recém catequizados na produção local das artes visuais. Encaminhando para seu apogeu cultural no século XVIII, o barroco contribuiu com a igreja no processo de catequese, possibilitando um posicionamento filosófico que se rendia à dominação dos colonos portugueses.

Washington Machado

As feras

Restaurante em Marly - Maurice de Vlaminck
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Tidos como feras (fauves) por um crítico no salão de arte em 1905, Paris. Os fauvistas, grupo formado por jovens estudantes de artes, desenvolveram um movimento baseado praticamente na simplicidade dos temas abordados, com uma grande intensidade na exposição da cor – sobretudo com cores fortes e contrastantes –, e formas pouco definidas. Tal movimento, considerado a primeira vanguarda da arte visual do século XX, foi resultado de uma associação de artistas com características e objetivos em comum, diferentemente de outros movimentos lançados através de manifestos. Dentre muitos que partilhavam do Fauvismo, se destacaram Maurice de Vlaminck, André Derain e Henri Matisse. Possivelmente os artistas fauvistas foram inspirados e influenciados pelo francês Paul Gauguin e o neerlandês Vimcent Van Gogh (ambos do século XIX). Tanto Vlaminck, com sua Opus Magnus “Restaurante em Marly”, Derain, e sua “A Ponte de Charing Cross”, e Matisse, na “A alegria de viver” apresentam as principais características do Fauvismo, que são cenas urbanas, rurais, nudez, ar livre, harmonia, formas planas, equilíbrio, traços largos, sentimentos e, sobretudo, cores primarias, intensas. Estes artistas buscavam expor sentimento e beleza através das formas simples, com pinceladas fortes e frenéticas, mostrando um lado positivo da vida. Seus objetivos estavam especialmente na forma, uma espécie de parnasianismo da pintura.

Washington Machado

O goso

Ludovica, 1674, Bernini.
Fonte: http://guliverlooks.files.wordpress.com/2013/09/bernini-ludovica-1674.jpg

A representação da beata Ludovica (1674), do escultor barroco italiano Bernini (1598 – 1680), é um dos ícones da história da arte barroca.

A escultura é provida de expressões e movimento, seu rosto exprime um sentimento de delírio onírico e ao mesmo tempo de uma emoção angustiosa de uma possível náusea ou cólica estomacal –, por ora também parece estar descobrindo-se grávida ou sentindo um orgasmo sexual.

É possível imaginar a história da beata na cena esculpida pelo artista. Característica muito comum na arte barroca, onde as figuras representavam quase uma cena teatral.

As linhas da escultura são curvadas e seu corpo parece mover-se na cama. A idéia de movimente está, talvez, mais presente na cabeça, com o declinar do pescoço. O artista é muito detalhista, embora, parece ter pecado nas proporções das mãos, dedos e do pescoço.

Washington Machado

Artistas do Renascimento


Entre os séculos, XIV e XVI, na Europa, sobretudo na cidade de Florença na Itália, surgiu um movimento artístico e intelectual, com base na filosofia humanista inspirada na antiguidade clássica, que obtinha o homem como o centro de todas as questões, opondo-se aos princípios medievais do teocentrismo. Dentro desse movimento vários artistas versáteis se destacaram na arquitetura, pintura e escultura, a exemplo de Fillippo Bruneleschi, Leonardo da Vince e Michelangelo Buonarroti.

Escultor, pintor e arquiteto florentino, Fillippo Bruneleschi (1377 – 1446), teve como sua maior obra arquitetônica a cúpula da catedral de Santa Maria Del Fiore (1436) –, Figura 1. A cúpula tem um grande zimbório, característica muito usada na arte gótica, o zimbório é uma torre que fica na parte superior externa da cúpula. Bruneleschi estudou as características clássicas da arquitetura greco-romana para criar novos modelos para o mundo renascentista.

Pintor, desenhista, escultor, arquiteto e poeta italiano, Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564), foi um dos maiores ícones do renascimento. É difícil definir sua Opus Magnus, pois seu legado vasto o caracteriza como o divino da renascença. Na escultura, uma de suas maiores obras foi a Pietá (1501 – 1506) –, Figura 2. É uma representação da virgem Maria e seu filho Jesus em mármore. Uma riqueza de detalhes inspirada nos grandes escultores gregos e romanos. Michelangelo, assim como L. da Vinci chegou a dissecar cadáveres para aperfeiçoar suas técnicas de pintura e escultura, de modo que não lhe restasse sequer dúvidas sobre este ofício.

Leonardo da Vinci (1452 – 1519). Este foi talvez o maior polímata italiano. Sua versatilidade atingiu as áreas da pintura, escultura, arquitetura, engenharia, anatomia, matemática, botânica, ciência, música, poesia, entre outras. Sua obra o definia como um Alto Renascentista. Como pintor deixou diversos quadros e desenhos. Um de seus quadros mais famosos é a Mona Lisa (1503 – 1507) –, Figura 3. Conhecida também como “La Gioconda” ou, “A Risonha”. Da Vinci a pintou com características tão humanas que é difícil definir com precisão a natureza de sua expressão, sobretudo seus olhos e seu sorriso enigmático. O clima misterioso do quadro provém talvez da técnica criada pelo próprio pintor de esfumaçar as sombras, tornando a expressão imprevisível.

O renascimento cultura foi mais que um movimento entre artistas e intelectuais. Espalhou-se por toda Europa em vários campos do conhecimento. Vários se destacaram na filosofia, literatura, pintura, arquitetura, escultura entre outras áreas, deixando seu imenso legado até os dias de hoje.
Figuras

Figura 1 – cúpula da catedral de Santa Maria Del Fiore – Fillippo Bruneleschi. http://mbells.ca/italian_architecture/img/greatbuildings.com_Santa_Maria_del_Fiore.1.jpg

Figura 2 – Pietá – Michelangelo Buonarroti.
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Figura 3 – Mona Lisa – Leonardo da Vinci.
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Washington Machado

Arte Egípcia e Mesopotâmica


Nos primeiros aglomerados civilizacionais situados entre os rios Tigre, Eufrates e Nilo, temos duas civilizações onde a arte se desenvolveu com características específicas, embora contemporâneas. A arte Egípcia e Mesopotâmica.

Beirando o Nilo temos a civilização Egípcia, com uma arquitetura megalítica de pirâmides e esfinges, construções apoteóticas de ostentação divina e faraônica e sua cultura é norteada pela religião. Através dos hieróglifos e das representações artísticas encontradas próximo aos túmulos, podemos entender que os egípcios eram politeístas e acreditavam numa próspera vida após a morte, onde eles realizavam vários rituais para garantirem essa vida póstuma. As características de sua arte são marcadas por formas esquematizadas, com muita geometricidade, seres representados frontalmente e uma grande ligação com a religiosidade.

Entre os rios Tigre e Eufrates, temos diversos povos que constituíram a civilização Mesopotâmica. Acádios, Sumérios, Assírios, Babilônicos, entre outros que também deixaram suas culturas, influenciando de forma híbrida a arte Mesopotâmica. A arquitetura tem como maior referência os templos suntuosos e os Zigurates, que eram torres erguidas em degraus de vários andares. A arte é marcada por características de geometrização; hieratismo; frontalidade; temática do universo social, político e religioso; Variação de suportes, como placas, selos, obeliscos; Sistematização das formas humanas entre outras características.

As artes Egípcias e Mesopotâmicas possuem semelhanças e ao mesmo tempo características distintas. De um lado os mesopotâmicos expressam sua arte para os vivos e de outro, os egípcios, para a morte. E ambas com objetivos subordinados ao estado e as crenças religiosas.

Washington Machado

Arte na pré-história



Desde os primeiros achados da pré-história, a arte existiu como esforço dos seres humanos para compreenderem o mundo em sua volta. E como registro histórico e representação consciente da relação entre a vida e o universo. No paleolítico, por exemplo, encontrou-se uma das primeiras obras de arte, a famosa escultura de Venus de Willendorf.

A Venus de Willendorf é uma estatueta de apenas 11,1cm de altura e foi encontrada na cidade de Willendorf, na Áustria, em 1908. É uma pequena representação não realista da figura feminina com característica esteatopígicas, ou seja, de quadril avantajado, típico de pessoas obesas, ou de mulheres grávidas. Por isso muitos estudiosos acreditam que a representação é uma referência religiosa a uma deusa da fertilidade.

Várias esculturas semelhantes foram encontras em territórios da Europa ocidental até a Sibéria. Estas estatuetas de mulheres também são conhecidas por Venus Esteatopígicas, por terem os seios, a vulva e a barriga grande. Que reforçam ainda mais a hipótese da referência divina à fertilidade, tanto a fertilidade reprodutiva das mulheres quanto a fertilidade da caça e da coleta.

Outros estudiosos levantam outras hipóteses sobre tais achados pré-históricos, mesmo sendo a arte uma construção subjetiva e de significado muito amplo, é possível entender um pouco do modo de vida dos nossos antepassados e perceber que a arte ultrapassa os tempos deixando-nos suas impressões entre a compreensão da vida e do universo.

Washington Machado